Preguntas sobre la guitarra / Guitar FAQ

VARIOS


About Earliest Sonata Allegro (lista "cargh-l", 1998).

          In Santiago de Murcia's "Códice saldívar n.4", vol.1, pp.113-114, Graig H. Russell wrote about a Murcia's "Sonata":

          The concluding "Allegro" is one of the most buoyant works in the entire "Códice Saldívar". (...) It is extremely progressive and forward-looking for the time since it is a fine example of mature sonata form - complete with differentiation of themes, a clever and significant development section, and a modified recapitulation. The structural feat is particularly remarkable given that the manuscript dates back to 1732...

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Sobre la notación utilizando distintos tamaños de las notas para diferenciar las partes de una composición, recurso que empleó Villa-Lobos es su estudio n. 8 (lista "eskimo", 1999).

          In the last decades of the XIX century, the Catalan guitarist, settled down in París, Jaume Bosch (1826-1895), used in his guitar works that system, different and simultaneous notehead sizes to point out the parts.

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Si no me equivoco, se entiende a grandes rasgos que la guitarra clásica es aquella construida en palosanto y algo más grande de caja y la flamenca la de ciprés y más pequeña. (foro artelinkado, 2003)

          Algunos mencionan a Antonio de Torres como el responsable de la diferenciación entre estos dos tipos de guitarras. Bueno, a Antonio de Torres se le adjudican multitud de innovaciones y cambios en la construcción de la guitarra, en muchas ocasiones de forma exagerada. En el caso que nos ocupa, Antonio de Torres utilizaba la plantilla grande y el fondo y el aro de palisandro en su "guitarra fina". En los modelos más económicos, la plantilla era más pequeña y la madera para el fondo y el aro era de ciprés, una madera más barata que la de palisandro. Lo mismo ocurría con el clavijero de maquinilla y las clavijas de madera, esta última opción abarataba los costes. Es posible que los guitarristas populares, por lo general con un menor poder adquisitivo, se decantasen por el modelo más económico de la guitarra Torres. También para los guitarristas flamencos de entonces sería más práctico emplear una guitarra no demasiado costosa para acompañar en tabernas y tablaos.

          Pienso que la guitarra flamenca, la de ciprés, por ser más corta, seca y apagada de sonido era la ideal para el cantaor y la que éste en cierta medida imponía al tocaor, a la vez que este, consciente de la necesidad de protagonismo del mismo accedía a sus peticiones. En cambio para conciertos de guitarra flamenca, donde no hay cantaor casi todos usan guitarra de palosanto. (foro artelinkado, 2003)

          En el caso de las guitarras de Torres, la tapa era siempre de abeto independientemente del modelo de guitarra (en una guitarra Torres se ha escrito en el interior de la tapa "pino malagueño" quizá refiriéndose al pinsapo), así que si las teorías de Torres sobre que la tapa es la responsable principal de la sonoridad de la guitarra, fuesen ciertas, el que el fondo y el aro de dos guitarras con tapas de abeto fuesen de maderas diferentes, no debería influir en el sonido final. Recordemos que Torres hizo una guitarra experimental con el fondo y el aro de cartón piedra, con una sonoridad que no tiene nada que envidiar a otras guitarras de Torres, lo que se puede apreciar escuchando la grabación que se ha hecho no hace mucho empleando esa guitarra.

          Reconozco que la labor de Antonio Torres contribuyó al desarrollo y evolución de la guitarra, pero no creo en esa teoría de que la tapa armónica sea casi decisiva en la calidad del sonido, pues de ser cierto eso todos los constructores del mundo se hubieran preocupado de hacer tapas de alta calidad y abaratar costos en fondos y aros. (foro artelinkado, 2003)

          Aunque se demostrase que la teoría de Torres es correcta y el fondo y el aro tuviesen poca importancia a la hora de determinar la sonoridad final de la guitarra, esto no quiere decir que a partir de ese momento los constructores comenzasen a descuidar esos elementos. No hay que olvidar que el fondo y el aro de la guitarra desempeñan una importante función estructural y por supuesto estética. El propio Torres, después de construir la guitarra experimental en 1862, continuó construyendo guitarras con fondo y aro estándar hasta el año de su muerte, en 1892. Pocas guitarras hubiese vendido de cartón piedra, por muy bien que sonasen.


          Como ya he comentado, recientemente Stefano Grondona ha grabado con la guitarra de cartón piedra construida por Torres y con otras guitarras históricas, en el Cd doble Lo Cant dels Aucells (Stradivarius, STR 33589). Una selección en un único Cd de este Cd doble, acompaña al libro escrito por Grondona en colaboración con Massimo Mandelli, La chitarra di Liuteria, (2a. edición, L'Officina del libro, 2002), un libro con un material gráfico verdaderamente impresionante.
Si quieres escuchar unos segundos (en formato mp3pro) de Stefano Grondona tocando la Danza española de Granados, con la guitarra que Antonio de Torres construyó en 1862, con el fondo y el aro de cartón piedra, pulsa aquí (181 Kb).

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Sobre interpretar con "criterio" (vihue-lista, 2000)

1. Alirio Díaz y Villa-Lobos

          Las últimas cartas sobre el laúd francés están llevando la discusión de la lista a un terreno muy interesante, aunque resbaladizo. Yo opino que la investigación musicológica, la interpretación, la composición, la docencia, el análisis musical, etc., son áreas de la música muy relacionadas entre sí, complementarias en muchos casos, pero también claramente diferenciadas en otros. Así que no me extraña que a un intérprete profesional le llame la atención que un musicólogo utilice la medición de la distancia entre las pupilas de un personaje en un cuadro, por ejemplo, para intentar averiguar datos sobre los instrumentos de la época. Para mi es un método ingenioso, aunque algo "desesperado" y quizá poco fiable. También al musicólogo o al compositor pueden sorprenderle alguno de los "rituales" utilizados por los intérpretes para enfrentarse al terrible momento de un concierto público.

          Al igual que ocurre con la física y la mecánica cuántica, parece que en la música cuantos más datos averiguamos sobre una época y la forma de interpretar en un determinado periodo, más excepciones a las normas encontramos. En este sentido son muy reveladores los escritos de Frederick Neumann, que han puesto en entredicho algunas prácticas interpretativas que habían sido consideradas casi como "verdades absolutas" no hace mucho tiempo.

          Quiero acabar mi carta relatando una anécdota que contó Alirio Díaz en un curso, y que (en mi opinión) pone de manifiesto las contradicciones y subjetividades que a veces pueden darse entre las distintas aproximaciones que admite un hecho musical concreto. En este caso extremo, referidas a una misma persona, al gran compositor brasileño Heitor Villa-Lobos.

          Según nos dijo Alirio Díaz, en cierta ocasión visitó a Heitor Villa-Lobos (creo que en París). Para la ocasión Alirio Díaz preparó cuidadosamente algunas piezas que tocar ante el compositor, una de ellas el "Choros n.1" del propio Villa-Lobos. Antes de la visita, Alirio Díaz profundizó todo lo que pudo en la música brasileña de carácter popular, que interpretan los músicos que forman parte de esas agrupaciones, los "choros". Cuando tocó la obra ante Heitor Villa-Lobos, con el carácter desenfadado y alegre de una música popular, Villa-Lobos le explicó que esa interpretación era errónea y que cuando tocase el "Choros n.1" debía pensar en J. S. Bach. Todos sabemos, nos decía Alirio Díaz, que Villa-Lobos tenía una admiración extrema por Bach, una de las más bellas obsesiones que puede tener un músico, añadía el guitarrista venezolano.

          Tras la muerte de Villa-Lobos, Alirio Díaz supo de la existencia de algunas grabaciones del compositor interpretando su propia música a la guitarra. Entre las grabaciones que se conservaban estaba precisamente la del "Choros n.1". Tras escucharla, Alirio Díaz llegó a la conclusión de que Villa-Lobos tocaba la obra con un carácter aún más "popular" y menos "bachiano" que el buscado por él en su concierto privado ante el compositor.

 

2. Armónicos doble octavados en obras de Fernando Sor

          No creo que la intuición sea suficiente para una buena interpretación. Hoy en día, con el aumento en la calidad y cantidad de las ediciones, de los artículos y libros sobre problemas de interpretación, notación, etc., sería imperdonable que un profesional de la música (intérprete, profesor, etc.) no tuviese una buena formación al respecto que le permitiese tocar con un criterio bien definido, criterio que sirviera de base a su intuición y a su gusto musical. Una carencia de este tipo puede llevar a ejecuciones musicales con errores interpretativos, algo que seguro no se le va a perdonar en un mundo cada vez más competitivo.

          Claro que el término "error interpretativo" puede ser muy subjetivo a veces, pero voy a poner un ejemplo totalmente objetivo (creo). Pido disculpas anticipadas por referirme al s.XIX, una época que conozco mejor y de la que, por tanto, me atrevo a hablar con más comodidad.

          En 1822 o 1823 Fernando Sor publicó su op.16, "Cinquième fantaisie pour la guitare avec des variations sur l'air de Paisiello Nel cor piu non mi sento". Es esta una obra que suele tocarse poco, quizá por las dificultades que presenta al intérprete, en especial una variación que contiene sólo para mano izquierda. No obstante, podemos encontrar alguna grabación, por ejemplo en el sello NAXOS (que tiene casi finalizada una integral de la obra de Sor), o en la integral de Fantasías de Sor que grabó Luis Orlandini. En la 4a. variación de la op.16 de Sor encontramos escritos algunos armónicos, señalados por su autor con el término "harm.". Si nos fijamos en el compás 2 y 8, por ejemplo, veremos que hay armónicos que tienen un pequeño número "8" a su lado. En las grabaciones que he podido escuchar de esta obra, los intérpretes tocan esas notas como armónicos octavados. Sin embargo, en el ejemplo n.79 del método de Sor, éste nos explica la ejecución de estos armónicos que en realidad son "doble octavados" o armónicos tipo violín. El "8", por tanto, se refiere al traste. El efecto musical es bastante diferente con el erróneo cambio de octava, un error fácilmente subsanable con la lectura del método de Sor, algo que hoy en día está al alcance de cualquiera, ya que existen al menos un par de ediciones facsímiles y una edición moderna en italiano (que se distribuyó con la revista Il Fronimo).

 

3. ¿...que es más importante la obra o el respeto de los canones de ejecución de una época?

          Yo opino que en música los términos canon (de regla o precepto) e interpretación no casan nada bien. No estoy tampoco seguro si realmente han existido alguna vez "canones de ejecución", quizá estos canones son como las reglas de armonía que todos hemos "padecido" en nuestra época de formación: un recurso pedagógico con mayor o menor utilidad para un alumno, pero que no puede servir de norma al compositor ya formado.

          A mí me gusta utilizar más el término "criterio". Creo que un intérprete tiene que tomar muchas decisiones a la hora de enfrentarse a una pieza musical, desde la elección del texto hasta el descifrado correcto de las cosas escritas y no escritas. A la hora de tomar estas decisiones, en algunos momentos el intérprete no tiene (o no ha tenido) más remedio que dejarse llevar por su intuición musical, aunque en nuestros días cada vez tiene a su disposición una mayor cantidad de información que puede ayudarle a la hora de elegir. Esa información suele provenir de investigaciones de carácter musicológico, aquí tenemos quizá el punto más próximo entre la interpretación y la musicología (aunque ambas tienen también tiene su vida propia e independiente).

          En el proceso de la interpretación también existe esa síntesis de la que hablaba Arrau "entre el mundo del compositor y el mundo del intérprete". Fijémonos en que Arrau habla del "mundo del compositor". En ese "mundo" habría que incluir sin duda el estilo y otros "factores ambientales" de la época, que necesariamente se verán "contaminados" durante la interpretación por el "mundo del intérprete". De nuevo vemos como el intérprete debe de tener un criterio formado sobre el compositor y su mundo. Otra vez aquí pueden serle útil al ejecutante el auxilio de otras disciplinas como el análisis musical, la historia de la música, etc.

          Por último, quiero hacer una reflexión sobre un tema que ejemplifiqué en una anterior e-mail. Una vez compuesta, una obra musical parece adquirir una vida propia. Puede que cuando compuso su "Choros n.1", Villa-Lobos pensase en Bach, pero en la obra se "colaron" también muchas otras cosas, seguro que muchas de ellas sin el permiso de Villa-Lobos. Por eso, aunque no contasen con la aprobación del propio compositor, habría interpretaciones que seguirán siendo válidas.

          Es muy significativo el caso de los intérpretes-compositores. Recuerdo algún curso de Brouwer en el que ha aconsejado a un alumno interpretar sus obras sin respetar al cien por cien lo escrito por él mismo en determinado pasaje, diciendo: "es que los compositores estamos muy locos". Por cierto, David Russell atribuía a esa faceta de Brouwer como intérprete (Russell hablaba de la "fantasía" del intérprete), alguna "incoherencia" musical en las composiciones del cubano, como ligeros cambios en las reexposiciones, etc. Estos cambios son los que luego traen de cabeza a analistas y musicólogos que no saben si atribuirlos a errores de imprenta o de copistas. Sobre este tema hay una anécdota muy esclarecedora relacionada con Richard Rodney Bennett, pero la dejaremos para otra ocasión.